Podobnie jak nazwy i określenia w języku, tak w szeroko pojętej kulturze wizerunki i malowidła ludzi i przedmiotów oraz ich kompozycje pomagają opisać i zrozumieć świat. W osiągane z czasem mistrzostwo w tej sztuce od XVI w. wkracza nauka i technologia – najpierw camera obscura, potem lanterna magica (XVII w.), a od roku 1839 fotografia; zaczyna się jednocześnie wyścig nad zapisem i odtworzeniem ruchu. Od pierwszej projekcji „ruchomych obrazów” braci Lumière w Paryżu mija właśnie 130 lat. I chociaż kina nie wymyślono dla artystów, pokłady nowych środków artystycznego wyrazu, jakie w nim odkryto, otworzyły mu drogę do miana sztuki XX wieku.
Za wynalazców „kinematografu”, czyli urządzenia do rejestrowania i projekcji „ruchomych obrazów”, a tym samym twórców techniki i sztuki filmowej, uważa się braci Auguste i Louisa Lumière z Lyonu we Francji. Nad podobnym pomysłem pracowano również w Anglii (zoopraksiskop, Muybridge), Belgii (fenakistiskop, Plateau), Niemczech (bioskop, Skladanovsky, płatny pokaz, Berlin, 1895), Polsce (pleograf, Prószyński, patent 1894)), i USA (kinetoskop, Edison, patent 1891). O pierwszeństwie i dominacji Francuzów zdecydowały innowacje Louisa Lumière – mały, przenośny projektor-kamera z taśmą przesuwaną korbką pozwalał rzucać świetlny obraz na odległy ekran tak, że mogła go oglądać jednocześnie grupa widzów; z kinetoskopu Edisona, bo tylko on wprowadził na rynek swój wynalazek (płatne pokazy odbyły się m.in. w Paryżu i Sydney w 1894 r.), korzystać mogła tylko jedna osoba.
Bracia Lumière publicznie zademonstrowali swój kinematograf 28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim Grand Cafe przy Boulevard des Capucines 14 w Paryżu (patent uzyskał Louis w lutym 1985). Na półgodzinny seans dla 35 osób (odpłatność 1. franka od osoby) złożyło się kilkanaście krótkich filmików (18-20 metrów długości każdy co starczało na niecałą minutę projekcji) w tym powszechnie znane i cytowane – „Wyjście robotnic z fabryki Lumiere w Lyonie”, „Przyjazd pociągu na stację w La Ciotat”, „Śniadanie dziecka” i „Oblany ogrodnik” (lub „Polany polewacz”). Ten ostatni uznaje się za pierwszy film fabularny.
Sukces „ruchomych obrazów” w Paryżu powtórzył się w Londynie (luty 1896), Berlinie i Wiedniu (kwiecień), oraz Petersburgu (lipiec). Bracia muszą jednak stawić czoła Edisonowi, który wysyła do Europy agentów ze swoim ulepszonym projektorem i filmami. W odpowiedzi bracia Lumière uruchamiają produkcję i sprzedaż kinematografu, szkolą i wyposażają swoich operatorów i rozsyłają ich po europejskich miastach, a w czerwcu 1896, także za ocean, do USA. W Europie, gdy Amerykanie są we Lwowie, Francuzi jadą do Krakowa. Do bezpośredniego starcia dochodzi w Pradze; górą są bracia Lumière. Z braku pieniędzy do wyścigu nie dołączył Kazimierz Prószyński (rekonstrukcja jego pleografu znajduje się w Narodowym Centrum Kultury Filmowej w Łodzi). Nadrabia jednak dystans konstruując „obturator” (1909), czyli migawkę usuwającą przy projekcji męczący widzów „efekt stroboskopowy” oraz ręczną kamerę filmową „aeroskop” (1910); nią robiono pierwsze zdjęcia lotnicze i filmowano kroniki z frontów I wojny światowej.
W Polsce pierwsze pokazy kinematografu odbyły się w Krakowie od 14 listopada do 13 grudnia 1896 roku w Teatrze Miejskim (dzisiaj Teatr Słowackiego). Przedsiębiorca Eugene Dupont pokazuje 39 filmów Louisa Lumière i fotografa firmy, Aleksandra Promio, m.in.: Śniadanie, Plac pocztowy, Mimik z kapeluszem, Sprzeczające się dzieci, Plac królewski w Madrycie, Ogrodnik, Polityczny zatarg, Francuska kawaleria, Kąpiel, Kolej żelazna, Masarnia fin de siecle... Projekcje ogląda ok. 8 tysięcy mieszkańców miasta (co dziesiąty), ratując budżet teatru i jego dyrektora, Tadeusza Pawlikowskiego. Kinematograf szybko staje się popularną rozrywką nie tylko przy okazji jarmarków i przypadkowych pokazów, powstają pierwsze stałe kina – na ziemiach polskich w Poznaniu (1903), potem w Krakowie (1906), a w roku 1908 Warszawa ma ich już 22.
Na jarmarcznym rynku atrakcji naukowo-technicznych przełomu wieków Edison nie stanowił jedynej konkurencji dla braci Lumière. Dokładnie w dniu premiery kinematografu niemiecki fizyk, Wilhelm C. Roentgen, ogłosił odkrycie „przenikających ludzkie ciało” promieni X (nagroda Nobla 1901). Publiczne pokazy niezwykłych ich właściwości i projekcje filmowe często konkurowały ze sobą. Po okresie jarmarcznej fascynacji odkrycie Roentgena stało się niezbędnym narzędziem w diagnostyce medycznej, a kino odkryło w sobie nieznane dotąd formy artystycznej wypowiedzi. Drogę do miana naczelnej sztuki XX wieku utorowały mu kolejne odkrycia i wynalazki – filmowy montaż, film dźwiękowy i film kolorowy.
Jeżeli reżyseria jest patrzeniem, to montaż jest biciem serca filmu (Jean-Luc Godard)
Taśmę filmową cięli już i sklejali bracia Lumière, ale celowy montaż wprowadził do kina inny Francuz, George Méliès, praktykujący magik i iluzjonista, potem reżyser, scenarzysta, odtwórca głównych ról, scenograf i dystrybutor w jednej osobie. Realizował swoje filmy (np. Podróż na Księżyc) do 1913 roku. Świadomy montaż tworzący kompozycję filmu przez ustaloną sekwencje scen i ujęć pojawił się w Narodzinach narodu (1915) i Nietolerancji (1916) Davida W. Griffitha (USA). Za przełomowe uznaje się jednak odkrycia i osiągnięcia radzieckiej awangardy montażu – manipulacja czasem i przestrzenią, tempem i rytmem opowieści, czyli filmy Siergieja Eisensteina (Pancernik Potiomkin, 1925), Wsiewołoda Pudowkina (Matka, 1926), czy Dzigi Wiertowa (Człowiek z kamerą, 1925). Ten ostatni ujął istotę filmowego montażu prosto: „Jednemu człowiekowi zabieram najzręczniejsze i najsilniejsze ręce, drugiemu –najzgrabniejsze i najszybsze nogi, trzeciemu – najpiękniejszą i najbardziej wyrazistą głowę, a potem, przy pomocy montażu, tworzę nowego, doskonałego człowieka”. W Rosji Sowieckiej montażem ideologicznie dostosowywano zagraniczne filmy dla rodzimej widowni, np. Eisenstein z Esterą Szub „przemontowali” Doktora Mabuse (1924), niemiecki film Fritza Langa z 1922 roku. Klasykiem filmu propagandowego w duchu idei Dzigi Wiertowa pozostaje Upadek dynastii Romanowów (1927, E. Szub) zmontowany z archiwalnych kronik i prywatnych filmów rodziny carskiej tak, aby jego wymowa była antycarska i prorewolucyjna. Z tej szkoły pochodzi też słynny dokument Triumf Woli (1934, Leni Riefenstahl) hołubiący niemiecki nazizm.
Po cóż u diabła ludzie mieliby słuchać mówiących aktorów! (Harry Warner)
Projekcjom niemych filmów niemal od początku towarzyszyły efekty dźwiękowe – muzyka grana przez orkiestrę lub pianistów (traperzy), lektorzy komentujący wydarzenia na ekranie, czy też specjaliści od efektów akustycznych ukryci za sceną. O film dźwiękowy, jaki znamy dzisiaj, batalia trwała niemal 30 lat.
Zaczął Thomas Edison. W grudniu 1894 zaprezentował „kinetophone”, w którym żywe obrazy synchronizował z efektami dźwiękowymi z płyty dźwiękowej (wersja jego patentu z 1877 roku). W 1898 roku Francuz August Baron pokazał maszynę do nagrywania i odtwarzania obrazu i dźwięku równolegle. Nie pozwalała ona jednak na kopiowanie filmu, by kopię uzyskać, należało film nakręcić ponownie. W 1900 roku na Wystawie Paryskiej Henri Lioret i Clement-Maurice Gratioulet (były współpracownik braci Lumière) z sukcesem pokazywali krótkie filmy dźwiękowe z ówczesnymi gwiazdami scen paryskich (Sarah Bernhardt, Victor Maurel). Używali lioretgraphu, udoskonalonej wersji fonografu Edisona. Niestety, czas odtwarzania dźwięku w dostępnej wtedy technologii nie przekraczał 10 minut, a zaczynała się już era filmów średnio- i długometrażowych. Pierwszym takim filmem był australijski „Historia gangu Kellego” (The Story of the Kelly Gang) pokazanego w grudniu (Boxing Day) 1906 roku w Melbourne.
Przełom nastąpił za sprawą braci Alberta, Sama i Harry’ego Warner. Zaczynali z kapitałem równoważnym wartości zegarka ich ojca i konia, by z czasem założyć wytwórnię Warner Bros. Gdy na rynku amerykańskim zaczęła się gorączka kupowania radioodbiorników, zainwestowali w radio. Któregoś dnia 1925 roku radiowy ekspert firmy Western Electric wyposażającej studio braci, Benjamin Levinson, z przejęciem opowiadał o… filmie, który mówi! W odpowiedzi usłyszał, że zbyt krótko żyje, aby zrozumieć, że „obrazy, które mówią, to przeszłość”. Technik się upierał: – Nie chodzi o starocie… kinetophone czy cameraphone… widziałem mówiący film, który działa jak radio!…
Levinson przypadkowo obejrzał wyprodukowany w 1925 roku przez „Bell Telegraph Company” film dźwiękowy, w którym głos aktorów zsynchronizowany był z ruchem ich ust. Film nie miał szansy na publiczny pokaz, bo „Bell Telegraph” nie posiadała kin. Bracia Warner podjęli ryzyko. Wykupili od Western Electric patent dźwiękowy Vitaphone i wyprodukowali obraz „Don Juan” z występami znanych śpiewaków i wirtuozów. Film przyjęto przychylnie, bracia wykupili więc prawa do ekranizacji sztuki „Śpiewak jazzbandu” z powodzeniem wystawianej w teatrach Nowego Jorku. Występujący na scenie, popularny Al Jolson, mówił i śpiewał również w filmie, dodatkowo, kantor Joseph Rosenblatt odśpiewał po hebrajsku dwie pieśni – Kol Nidreii Yahrzeit. Premiera odbyła się 6 października 1927 roku, a niebywała popularność filmu dała braciom Warner pieniądze i pogrzebała nieme kino. W stulecie założenia wytwórni Warner Bros (1923), biogramy braci Warner (oryg. Aaron, Szmul i Hirsz Wonsal), polskich emigrantów z Krasnosielca na Mazowszu, umieszczono w galerii „Dziedzictwo” w Muzeum Historii Żydów Polskich „Polin” w Warszawie.
Barwa w filmie to środek dodatkowej informacji i ekspresji (Kodak Eastman)
W historii kolorowej fotografii i filmu swoje miejsce mają naukowcy i wynalazcy; ponownie skorzystali artyści. W roku 1891 francuski fizyk Gabriel Lippmann opracował pierwszą metodę reprodukcji barw opartą na zjawisku nakładania się światła (nagroda Nobla 1908). Metoda okazała się w filmie nieprzydatna. Inaczej Jan Szczepanik, „polski Edison” (wynalazł m.in. kamizelkę kuloodporną!) opracował w 1899 roku „addytywny” sposób tworzenia trójbarwnych obrazów. Pochodną tego pomysłu była technologia firmy Technicolor, najpierw dwutaśmowa – dwa czarno-białe negatywy naświetlano filtrami zielonym i czerwonym (film „Toll of the Sea” (1922)) – a potem trójtaśmowa, gdy dodano trzeci negatyw i filtr niebieski (oko ludzkie rozpoznaje trzy podstawowe barwy: niebieską, czerwoną i zieloną, inne kolory pochodzą z mieszania tych podstawowych). Tak powstały „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków” (1937) oraz „Przeminęło z wiatrem” (1939). Z Technicolor konkurował patent niemieckiej firmy Agfa z 1936 roku – zamiast potrójnego, pojedynczy, trójwarstwowy negatyw barwny Agfacolor. W ramach reparacji wojennych Agfa musiała uwolnić swój patent, a skorzystał na tym amerykański Kodak wprowadzając na rynek negatyw Eastmancolor (1949). Ostatni film w technologii Technicolor powstał w 1955 roku, a trwałość i kolorystyka filmów kręconych na taśmach firmy Kodak (Eastman Color Print, 1982) ustanowiły w „analogowej” erze kina nowy standard filmowej techniki, wzbogaciły też narrację i język filmu.
Ostatnia rewolucja – zapis cyfrowy, kino domowe, smartfon…
Początek elektronicznej rewolucji w kinie to przełom lat 70. i 80. XX w., kiedy obraz i dźwięk zaczęto zapisywać, ciągle analogowo, na nośnikach magnetycznych. Miał w tym swój udział pracujący w Szwajcarii polski elektronik Stefan Kudelski, twórca serii kompaktowych magnetofonów szpulowych Nagra (1951, 1957) rejestrujących dźwięk z niebywałą stabilnością, głośnością i jakością. Standard Nagra przetrwał w kinie 40 lat, a jego twórca otrzymał trzy „techniczne” Oskary Amerykańskiej Akademii Filmowej (1965, 1977, 1978).
Kino analogowe definitywnie zakończyło swój żywot w 2012 roku, kiedy zaprzestano produkcji analogowych kopii filmów, a w użycie wszedł cyfrowy standard zapisu i reprodukcji obrazu i dźwięku, zaś w projektorach tradycyjne źródło światła (lampy łukowe) zastąpił laser. Te zmiany, tak jak idące za nimi komputeryzacja filmowej produkcji (animacje, efekty specjalne), obrazowanie 3D, zaawansowane systemy akustyczne, nie wniosły jednak do kina tak rewolucyjnych zmian, jak montaż, dźwięk czy kolor. Zapowiadane kino „immersyjne” ogranicza się dzisiaj do obiektowej akustyki kinowej (np. systemy Dolby), bo przestrzenie „immersyjne” obrazowanie w technologii 3D dostępne jest niemal wyłącznie w formacie IMAX i to głównie dla filmów dokumentalnych, dopiero od kilkunastu lat również dla wybranych filmów fabularnych nagrywanych klasyczną techniką 2D (jedynym polskim filmem 3D jest „1920 Bitwa Warszawska”, 2011). Kinową niszą pozostaje też system 4Dx oferujący widzom dodatkowe zmysłowe doświadczenia w postaci ruchu, wiatru, wody…
Rewolucja nastąpiła w zupełnie innym wymiarze. Kiedy w 1976 roku firma JVC wprowadziła standard VHS magnetycznego zapisu i odtwarzania kaset wideo, ruszyła jednocześnie seryjna produkcja tanich magnetowidów. W ten sposób kino weszło do prywatnych domów. Kasetę VHS w końcu lat 90. XX w. zastąpił cyfrowy dysk optyczny DVD, potem Blu-Ray, a dzisiejsze platformy cyfrowe typu Netflix, Stan, Binge… z szybkim internetem, telewizorami xLED dużego formatu i rozdzielczości, to bezpośredni następcy tej rewolucji. Symbolem, ale i swoistym paradoksem ogromnego postępu w technice i sztuce filmowania jest dzisiaj smartfon. To niepozorne urządzenie z kamerą cyfrową dużej rozdzielczości i zaawansowanym systemem zapisu dźwięku (np. Dolby Atmos) staje się każdego dnia historycznym doświadczeniem milionów ludzi – kiedy rejestrują ruchomy obraz, edytują go i „wrzucają” do internetu, bezwiednie przywracają tym aktem pierwotne cechy kina, jako jarmarcznej rozrywki i ciekawostki. Historia jakby zatoczyła koło… Dokąd teraz?
Marian W Radny
USD 
AUD 
CAD 
NZD 
EUR 
CHF 
GBP 
